"La Cumparsita Trágica. Ensayo sobre el Tango y el Pesimismo"

Premio Edenor de de la 27ª Feria Internacional del Libro
Fundación El Libro. Buenos Aires. 2001
Autora: Diana Braceras


I. Las Letras

La Cumparsita

La cumparsa
De miseria sin fin
Desfila
En torno de aquel ser
Enfermo, que pronto
Ha de morir
De pena
Por eso es que en su lecho
Solloza acongojado
Recordando el pasado
Que lo hace padecer

Abandonó a su viejita
Que quedó desamparada
Y loco de pasión,
Ciego de amor
Corrió
Tras de su amada
Que era linda, era hechicera
De lujuria era una flor
Que burló su querer
Hasta que se cansó
Y por otro lo dejó.

Largo tiempo después
Cayó al hogar materno
Para poder curar
Su enfermo y herido corazón
Y supo
Que su viejita santa
La que había dejado
El invierno pasado
De frío se murió.

Hoy ya solo abandonado
A lo triste de su suerte
Ansioso espera la muerte
Que bien pronto ha de llegar
Y entre la triste frialdad
Que lenta invade el corazón
Sintió la cruda sensación
De su maldad.

Entre sombras
Se le oye respirar
Sufriente
Al que antes de morir
Sonríe
Porque una dulce paz
Le llega
Sintió que desde el cielo
La madrecita buena
Mitigando sus penas
Sus culpas perdonó.

1925. Tango.
Letra y Música:Gerardo
Hernán Matos Rodríguez*

 La Cumparsita

¡Si supieras
que aun dentro de mi alma
conservo aquél cariño
que tuve para ti...!
¡Quién sabe, si supieras
que nunca te he olvidado...!
Volviendo a tu pasado
Te acordarás de mí...

Los amigos ya no vienen
Ni siquiera a visitarme;
Nadie quiere consolarme
En mi aflicción...
Desde el día que te fuiste
Siento angustias en mi pecho...
¡decí, percanta, qué has hecho
de mi pobre corazón...!

Sin embargo
Yo siempre te recuerdo
Con el cariño santo
Que tuve para ti;
Y estás dentro de mi alma,
Pedazo de mi vida,
En la ilusión querida
Que nunca olvidaré.

Al cotorro abandonado
Ya ni el sol de la mañana
Asoma por la ventana,
Como cuando estabas vos...
Y aquel perrito compañero
Que por tu ausencia no comía
Al verme sólo, el otro día
También me dejó.

1924. Tango.
Letra: Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni.
Música:Gerardo Hernán Matos Rodríguez**


* Letras de Tango II (Antología Poética). Selección de Juan Ángel Russo-Santiago D. Marpegan. Basilico, Buenos Aires, 2000, p. 47.

** Letras de Tango. Selección de Juan Ángel Russo-Santiago D. Marpegan. Basilico, Buenos Aires, 1999, p. 44.


II. Introducción

        "La Cumparsita", el paradigmático tango que identifica en el mundo a nuestro remoto país, con la monolítica solidez del Obelisco y la magia fascinante del baile futbolístico de Maradona.
        No nació tango ni argentino, ni lo escribió su autor, cuya letra es particularmente ignorada, adjudicándole en cambio los versos de otro título: "Si supieras...".
        Hay una diferencia sustancial en la temática de ambas versiones:
        La Cumparsita de Pascual Contursi y Enrique Maroni, desplaza hacia el reproche amoroso la densidad trágica con que el imberbe creador de su música, Gerardo Matos Rodríguez, transforma en voz doliente los increíbles acordes que, contra la norma inveterada del género, convoca al misterio de su mítica consagración.
        ¿Cuál es la clave de la indiscutible perdurabilidad en la cumbre de la fama transcultural, de esta "marchita" rudimentaria que sin mayores pretensiones, anónimamente, llegó a la mesa casual de un ya consagrado Firpo, en gira por las costas uruguayas?
        Las controversias entretejen su historia desde el nombre mismo que, por la imposición del uso y de la fama, vela la insólita referencia a las murgas carnavalescas y callejeras, tan ajenas al escenario íntimo y penumbroso del dos por cuatro.
        ¿Fue compuesta por el joven Matos Rodríguez para acompañar una pequeña comparsa de estudiantes por las calles calientes de un febrero montevideano? ¿La inspiró la batalla solidaria de los insolventes aspirantes a médicos, desalojados de su sede de la calle Ituzaingó? ¿Fue "La Cumparsita", la peña de los militantes de la "FEDE" (Federación de Estudiantes del Uruguay) la que le contagió el nombre al "tanguito" o acaso fue al vésre?
        En la letra del autor, extrañamente poco difundida, a pesar de la perseverante defensa legal que lo sobrevivió en beneficio de sus herederos, está presente desde el primer verso "la comparsa", sin el efecto de diminutivo ni de referencia a un real externo a la composición. La "comparsa"de "La Cumparsita" es una metáfora que condensa la idea de circularidad prolongada hasta el grotesco, de una dimensión de excesivo dramatismo: una tragedia. Sin la connotación carnavalesca, la comparsa de miseria sin fin, es una noria que yira... yira. Pero la trágica letra de Matos redobla en el título la referencia.
        Una ignota pista nietzscheana, nos sorprende con esta misma extraña yunta: el corso y la tragedia. Se trata de una conferencia prácticamente inédita en forma completa en su alemán original, cuando Friedrich Nietzsche con escasos 24 años, es nombrado académico de filología clásica de la Universidad de Basilea. Este trabajo titulado "El drama musical griego", es rescatado en los "Escritos Preparatorios" que acompañan la edición castellana de "El nacimiento de la tragedia" o "Grecia y el pesimismo", traducida y prologada por Andrés Sánchez Pascual.
        El filósofo no ha escrito aún esa primera obra que causaría el repudio de los académicos y el júbilo de Wagner, su entusiasta inspirador. Pero en su Conferencia del 18 de enero de 1870, en Basilea establece la raíz natural del drama en la comedia de carnaval (1).
        Sí, para el joven Nietzsche como para Matos Rodríguez, antes del verbo estalló la música: Gerardo tenía apenas 17 años cuando creó en el viejo piano de la FEDE, los defectuosos acordes de La Cumparsita, que luego escribiera musicalmente su amigo de Mercedes, Carlitos Warren y arreglara el maestro Firpo para su estreno en "La Giralda" de Montevideo, durante los carnavales de 1916.
        La "casualidad permanente" va a guiar este recorrido, a menos que pensemos como Lacan, que lo real siempre se presenta bajo la forma del azar.
 "Lo que Nietzsche expone en este escrito es su intuición y su experiencia de la vida y de la muerte. Todo es uno, nos dice. La vida es como una fuente eterna que constantemente produce individuaciones y que, produciéndolas, se desgarra a sí misma. Por ello es la vida dolor y sufrimiento: el dolor y el sufrimiento de quedar despedazado..." (2)

        De la más espesa prosapia tanguera, la letra del filósofo alemán continuará cantando verdades disonantes al optimismo de la superficialidad:
 "Obra de un dios sufriente y atormentado me pareció entonces el mundo (...) Ebrio placer es, para quien sufre, apartar la vista de su sufrimiento y perderse a sí mismo..."(3)

        La genialidad de los acordes wagnerianos se hicieron pensamiento creador junto al dolor, los cuerpos lacerados, heridos y agónicos, próximos a la muerte, en la cumparsa de miseria sin fin que desfila en torno al enfermero, Nietzsche, en el servicio de sanidad al que fuera destinado durante las vacaciones veraniegas en la que estalló la guerra francoalemana (1870).
 "El nacimiento de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Wörth."


Explicará más tarde el autor, en Ecce-homo.
        La exploración del pensamiento trágico con que se desmenuza el drama antiguo y el moderno en el análisis nietzscheano, encuentra un abrochamiento que implica la estructura sintética de nuestro tango:
 "...cada uno de los de los antiguos dramas se parece, en su sencilla estructura, a un solo acto de nuestras tragedias, y, desde luego, casi siempre al quinto acto, el cual lleva a la catástrofe con pasos cortos y rápidos (...) Comparada con ésta, la tragedia antigua era pobre de acción y de tensión: incluso puede decirse que en sus etapas evolutivas anteriores no tenía puestas sus miradas en modo alguno en el obrar, sino en el padecer, el pathos"(4).

        La linea interpretativa que acerca el tango a la tragedia griega, y específicamente a la estructura de La Cumparsita, tiene aún otra sorpresa sobre la contingencia de las peripecias sufridas entre la música y la letra del autor.


III. La Música que toca el corazón

Según Nietzsche:
  "Frente a una tragedia griega somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansaba sobre un elemento que se nos ha perdido, la música".(5)

        El efecto esencial de La Cumparsita se sostiene, lo que hemos extraviado es su letra. La palabra llega por un rodeo conceptual al sentimiento y no pocas veces se pierde por el camino del chamuyo.
  "En cambio, la música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende".(6)


        Desde la canción popular brotaron la poética y la música antiguos, el poeta era necesariamente el que componía música y letra.
        La reflexión filológica sobre la tragedia puntualiza características de la música, que por extensión llamaremos trágica, que tal vez expliquen algo del espíritu de nuestro tango y particularmente de La Cumparsita.
        En primer lugar, la hermandad entre la letra y la música en la composición, generalmente del mismo autor -Ángel Gregorio Villoldo; Carlos Viván; Enrique Santos Discépolo- o de parejas autorales con un grado de tan intensa ligazón, que a nuestro oído milonguero ya resuenan como apellidos compuestos de un autor único febrilmente productivo: Jiménez Aieta; Gardel Ylepera; Manzi Piana.
        La riqueza de los medios de expresión rítmica es una característica que excede los diversos planos de la ejecución de cada pieza musical, destacándose orquestalmente en este aspecto cierto exceso, especialmente en La Cumparsita:
  "es norma inalterada que en los tangos de tres partes, se ejecuta la primera tres veces, alternando con la segunda y con la tercera. Sin embargo, es lo corriente que la primera parte de "La Cumparsita" se repita hasta seis veces, para dar oportunidad a que cada instrumentista pueda ofrecer "lo suyo". ¿No es esto artificial?..."(7)


        Otra referencia pone en cuestión esta composición musical, por el lado de la carencia:
  "El autor sólo había compuesto las primeras partes. Para colmo, la primera carece de un compás. Para superar ese escollo rítmico, se le añaden tres notas al principio o un compás al final".(8)


        La presencia de un "vacío" sólo explicado por la inexperiencia del adolescente que la concibió, es señalada también en El libro del Tango:
  "La primera parte ofrece la peculiaridad de tener un compás de menos de los que la ortodoxia establece..."(9)

que suele ser completado con cuatro acordes, más que por una compulsión a la forma, por la humana inclinación al relleno de los vacíos.
        De más o de menos, algo de la desmesura campanea las esquinas de La Cumparsita.
        La visibilidad de la estructura rítmico-musical por medio de la expresión externa del movimiento del baile, es parte del pentagrama virtual de un tangazo:
  "...diseñaban ante los ojos de los espectadores algo así como arabescos".(10)


        El propósito inicial del compositor respecto de la letra cantable de su tema musical, fue que el comediógrafo Víctor Soliño la versificara. Resulta verdaderamente improbable que Matos Rodríguez se hubiera inspirado en la conclusión del hacedor de Zaratustra que sostenía que
  "..se le originaba al mismo tiempo al poeta y compositor la tarea de ser además un maestro de ballet productivo".(11)


        Este concepto estético no es superfluo, está fuertemente afincado en la hipótesis misma del origen, tanto de la tragedia como de la comedia antigua: las comparsas de carnaval. Polifónicas combinatorias del arte itinerante, recorrían colectivamente las calles invadiendo como epidemias danzantes y cantoras los escenarios populares de la Edad Media como, aún más remotamente, irrumpían los enormes cortejos dionisíacos en la Grecia trágica.
        Progresivamente, estas muestras complejas de la pluralidad y síntesis de las artes en las que belleza, audacia, interpretación, catarsis y mitos se enlazaban en un espectáculo único, fueron tomando escenarios íntimos acondicionados para el fin específico. La comparsa sobre tablas bien puede encarnar el cuadro lujurioso y patético del cabaret del siglo XIX, tal vez un "Moulin Rouge"en la calle Andes entre 18 y Colonia de la orilla uruguaya, haya albergado los destellos dionisíacos trocando el Mar Egeo por las márgenes del Plata. Quizá fue allí, en el cabaret que regenteaba su padre, donde Gerardo Hernán se conmovió por primera vez con los acordes de un tango allí, donde la lujuria era una flor.
        En la murga como en el tango, el cuerpo no es mero acompañante rítmico: con la danza, se ejecuta el ser mismo de los sonidos y silencios, como si sólo fuera el cuerpo el que captura la verdad entera del dolor y del éxtasis, encarnándolos en contorsiones que desbordan la estética habitual. Algo de la desmesura, de la transformación mágica, del ex-sistir por fuera de la vida ordinaria, aloja el nacimiento de la dramática como género, la enajenación y el hechizo danzan en la atmósfera del corso como en la milonga.
        Belleza sí, pero densa, mordaz, inquietante, casi agresiva, provoca en el límite, la angustia. No propicia el diálogo distendido; como el sufrimiento, es singular; como un cuerpo, único; como frente a los adioses: la humanidad propia se experimenta rara... como encendida...y fatal.


IV. La Letra abandonada... a lo triste de su suerte

        La esencial verdad que como en letanía repite el tango hasta no ser ya oída, lográndose el propósito de sustraerla de la circulación del pensamiento reflexivo y consecuente, está enraizada en la tragedia misma del ser y la imposibilidad mortal de trascenderla. Tal vez éste sea un motivo que fundamente la perdurabilidad y expansión mundial del tango, uno de los últimos valiosos resquicios donde se aloja un testimonio de la dimensión trágica de la vida: el dolor de existir.
        A media luz de esta idea se dibuja un status definido para el "olvido" de la letra de La Cumparsita de Matos Rodríguez y sus equívocos: la sustitución de una letra por otra tiene la estructura de una formación del inconciente.
        La operación de represión es la estrategia de defensa psíquica con la que el sujeto evita un saber conectado con el trauma de la constitución humana: la imposibilidad de inscripción de la propia muerte.
        El género que pone en escena este punto de real de la estructura de la subjetividad es la tragedia y a nivel del sujeto, su punto máximo de dificultad para elaborarlo, la melancolía.
        He aquí dos rasgos estructurales superficialmente reconocidos del tango: la tragedia y la melancolía. Pero lo superficial no necesariamente es lo superfluo, ambos rasgos afloran en la parodia del ánimo tanguero y aun se alude popularmente en alocuciones de otros países de habla castellana, como en México: "¡No me hagas el tango!"
        El "pesimismo" que se reconoce en las letras más representativas de nuestro tango, es de signo opuesto a la búsqueda permanente del confort yoico, que se alimenta de la "buena imagen" provista por el éxito, la evitación de todo sufrimiento, la negación del conflicto y de las dimensiones contradictorias del ser humano, de su propio empuje al fracaso y a la muerte.
        La finalidad de alejar de la conciencia las ideas intolerables para sostener al Yo engrupido con su mucha carpeta, necesita la ayudita constante de una fuerza que mantenga a raya el peligro, de que la verdad se deschave, Freud la llama resistencia. ¿No podríamos situar la imposición de la letra de Maroli y Contursi, escrita sólo un año antes que la del verdadero autor de La Cumparsita como una elección en connivencia con la resistencia?
        La versión más conocida, dentro de la llamativa confusión general que promueve la letra del famoso tango, favorece el desplazamiento de la temática trágica que propone Matos Rodríguez, al argumento light de la nostalgia amorosa, donde un tipo inocente y a salvo de toda responsabilidad desde el lugar de víctima, con lo peor que se encuentra es con el olvido de su amada percanta, el fastidio de los gomías hartos de la autocompasión del quía y el raje del pichicho hambriento de compañías menos quejosas.
        No hay intérprete ni orquesta en el mundo que incursione en el dos por cuatro, que no tenga en su reportorio este tango. Superan largamente el millar las versiones grabadas de La Cumparsita, pero con la emblemática música de Matos Rodríguez los versos que se deslizan dolientes y quejumbrosos, son los de Maroli y Contursi.
        ¿En qué consiste el contenido intolerable de La Cumparsita de Matos Rodríguez?
        Aún reconociéndosele legalmente la autoría, luego de 75 años de fama mundialmente itinerante y de un indiscutible lugar de representante célebre de nuestra identidad musical, no se canta, no se reconocen sus versos y abona el desconcierto del aficionado que, recorriendo los numerosos volúmenes de letras de tangos, corre el peligro de entrar en cuadros confusionales al tener registradas, con suerte, ambas versiones, con el mismo nombre, de distintos autores, con una letra que nunca habrá escuchado y que en general ¡ni se sabe que existe!
        Rescatada de los confines del limbo por algún memorioso amante de la música ciudadana se conserva como curiosidad de coleccionista, una humilde versión de la Orquesta Típica "Los Provincianos", en la que se reconoce con la voz del cantor Roberto Díaz, los trágicos versos del autor de la música del himno tanguero de los argentinos.(12)
        No menos azaroso fue el encuentro de La Cumparsita con su inscripción en la pasta discográfica de la Víctor, cuando al arribo de una novísima máquina grabadora proveniente de Nueva York, es estrenada con la selección de veinte piezas musicales populares reunidas no sin dificultad, ya que otra compañía rival, la Odeón, sustentaba la exclusividad de los derechos de comercialización. Cuenta Alonso que, pese a incluir una polka, un one-step y un paso doble, contabilizaban diecinueve temas, y necesitaban el relleno de una composición corta para finiquitar la entrega instrumental... Para salir del trance, alguien propuso:
  "¿Por qué no hacen ese tanguito de Matos?"(13)

        Pero por esos tiempos, abril de 1917, ni la letra de los unos ni del otro, existían. Como sabemos, no se reprimen los afectos sino las palabras, las notas de La Cumparsita llegaron al corazón antes de que fuera necesario condenar sus versos a la noche triste del olvido.
        La división que afecta el destino bifurcado de la letra y de la música de La Cumparsita plasma en lo real la operación psíquica que Freud describiera como responsable de encanutar los pensamientos imbancables. Con el falso enlace de la música de Matos Rodríguez y la letra de Maroli-Contursi, se torna en olvido lo angustiante: las ideas no se matan, no; se reprimen.


V. La estructura trágica de "La Cumparsita"

        Una tragedia no es simplemente una desgracia de cierta envergadura, ya los escritores medievales destacaban en este género literario el paso de lo más alto a lo más bajo en la rueda de la fortuna. Es una reflexión ampliada del dolor y del sufrimiento, agrega el Dr. David Morris, en La Cultura del Dolor, apuntando a la imbricación del dolor físico y el padecimiento psíquico en historias de prologada aflicción, en las que el sujeto no encuentra salida.
        Hay un "trabajo"de las penurias que horada el cuerpo, no se reduce a una metafísica del sufrimiento, la tragedia se in-corpora, se hace herida, lacera, sangra, necrosa...¿Infarta?
        "Su enfermo y herido corazón" no es lo mismo que "siento angustias en mi pecho". La enfermedad y la muerte, brillan por su ausencia en la popular versión de Contursi y Maroli. La certidumbre, en cambio del inminente arribo de la parca convocada por la propia pena del enfermo, inaugura las desconocidas estrofas de Matos Rodríguez.
        La tragedia tiene un sello común con la melancolía: la culpa, el detrimento físico y la desesperanza. El héroe trágico no lucha contra la muerte, se le entrega mansamente, la apura, "ansioso espera la muerte", le "sonríe", pretende con ella encontrar "una dulce paz", coronar de dignidad su acto. La hace necesaria, reivindicativa, valiosamente irrenunciable. La desea.
        No será Edipo quien esquive la ferocidad del castigo que sólo él, en tanto Rey pudiera anular. Subrogado de la muerte, el destierro no resulta suficiente, necesita privarse sangrientamente de los ojos.
        No será Antígona quien renuncie a la afixia del sepulcro ante la desesperación del propio verdugo.
        No hay compasión ni temor en el centro de la escena, hay una pasional voluntad de llegar a un fin irrevocable, un derrumbe fatal que en la carne, es el epílogo de una muerte en vida.
        El sujeto que muestra la tragedia está desnudo de las coberturas morales del destino. Es el hacedor de sus desgracias por su propia naturaleza, preso del laberinto de errores que entreteje a fuerza de desconocer esencialmente su propio ser, sus limitaciones, su precaria comprensión del escenario en el que actúa, el carácter equívoco y finito de todo lo humano. Ignorante de la falibilidad de sus cánones y la cortedad de su alcance. Dominado por una apreciación errónea respecto de sí mismo y de los otros, de su misión en el mundo, de su capacidad y poder.
        Pero lo decisivamente trágico es el lugar donde se sitúa el héroe:
  "- ¿No eres tú quien atrae todos los males resultantes sobre tu cabeza? A lo cual el otro responde -Estoy muy de acuerdo, pero no puedo hacer otra cosa".(14)

        Se ha atravesado un límite de sufrimiento y allí, no se puede vivir: el héroe busca su calamidad, su extravío. Como con bronca y junando que uno está tan ciego en su penar, que la muerte sin grupo, entra a tallar.
        Es evidente la impostura antitrágica del mundo posmoderno. Toda dimensión que presentifique actualmente el dolor, el sufrimiento, la miseria, la vejez, anque la muerte, es repudiada, maquillada, disimulada, camuflada. Se promete la eterna juventud, el bienestar ilimitado, el enriquecimiento rápido, tanto como la vida eterna. Los efectos macabros de esta exclusión forzada de lo verdadero multiplica geométricamente la violencia, la agresión, la rapiña, la indiferencia y toda forma de matar, real o simbólicamente, a quien navegue en los márgenes del sistema.
        Se transforma, entonces, en una verdadera pesquisa el encuentro de lugares de la escena pública donde sobreviva algún remanente de la tragedia, que no deja de existir encarnadamente real, porque no se la reconozca; sino que se hace más insidiosa, masiva y soterrada, como la masa ígnea de los volcanes que en las profundidades invisibles del planeta concentra el infierno en sus entrañas.
        Así, Joyce Carroll Oates, identifica el teatro trágico contemporáneo con el espectáculo del boxeo, como el prototipo actual no convencional, donde aún son reconocibles los elementos esenciales de la tragedia, puesta en escena del pathos griego, que devela la vulnerabilidad del cuerpo y su destino de inevitable derrota.(15)
        La tragedia muestra descarnadamente las elecciones que terminan destruyendo al sujeto, sin quitarle por eso la responsabilidad ni el "libre albedrío" que supuestamente es razonable esperar de él, como si supiera...
        El cambalache contemporáneo propone, en cambio, hacerse el otario y suprimir la fulería intrínseca a nuestra alma de fantoche. Esta tendencia a ensartarse en la daga como un gil, aquello inasimilable y tentador que Freud ubicara más allá de toda búsqueda de placer: la pulsión de muerte.
        El tango no afloja, canta la justa sin concesión, incluso cuando la renuncia al reconocimiento de lo trágico involucra a su testigo histórico: la medicina.
        Tango y Medicina tienen un entrecruzamiento fascinante, no sólo en cuanto al anecdotario histórico de los bailes del internado, las biografías de no pocos tangófilos y las composiciones directamente inspiradas en la práctica médica: "Matasanos", con el que debutó Francisco Canaro en 1914; "El internado"; "Clínicas", que en la ilustración de su carátula distingue en un primer plano a los legendarios doctores José Arce y José Ingenieros; "El anatomista"; "El termómetro; "Amoníaco"; "El Rawson" de Arolas; "El sexto baile del internado", tango milonga de Osvaldo Fresedo; "La inyección"; "Practicante"; "El cirujano"; "Hospital Durán"; "Tomame el pulso"; "Ojo clínico"; "Cloroformo"; "Metele morfina"; "Cuando sangra una herida"; "Tango de la muerte"; "Q.E.P.D"... Son más de ciento treinta títulos extraídos de una colección de partituras que le llevó muchos años reunir al doctor Luis Alposta.(16)
        El tango desde su nacimiento estuvo en la misma vereda que la Medicina, algo de la guadaña los convocaba, causaba su deseo de existir, aun a contrapelo de la paquetería ciudadana de comienzos de siglo. "Espectáculo inconveniente", titula el diario "La Nación" del 9 de marzo de 1900, una nota que solicita "un correctivo especial" ante un hecho que califica de "espectáculo vergonzoso" y de "guaranguería": la "travesura de tierra adentro" (tocar y bailar el tango), con que un grupo de practicantes del Hospital de Clínicas irrumpieran en plena avenida Córdoba, desde la vereda del nosocomio estorbando el tránsito al compás del dos por cuatro.(17)
        Es que la tragedia no puede evitar el cuerpo, su dolor y finitud: el campo de la medicina y de la literatura son los sitios donde históricamente se escribieron en todas las lenguas el testimonio de su presencia inevitable.
  "... en tanto cultura estamos perdiendo rápidamente la comprensión de la tragedia -lo que significa que estamos perdiendo un modo importante de pensar la vida humana-. Es muy fácil creer hoy que la tragedia sólo es una forma literaria a punto de desaparecer, un fósil desmesurado como la épica"(18).

        Con la forma de la poesía, la novela o la historia clínica, la partida de defunción o el epitafio, la inscripción del fin hasta no hace mucho, como en el cine, eran letras necesarias.
        Los sistemas dominantes de pensamiento actuales son inherentemente antitrágicos:
  "... como la medicina, se resiste casi ciegamente al hecho biológico de la muerte y amarra cuerpos terriblemente dañados, enfermos o inconcientes a máquinas que les bombean sangre y mantienen vivas las células hasta que un tribunal ordena que se permita que la muerte reingrese en el mundo"(19).

        En nuestras milongas, aún hoy, La Cumparsita tiene el indiscutido privilegio de anunciar el final. Por eso, la importancia de la elección de la pareja que acompañará esta última pieza. Un tácito lenguaje musical pone la rúbrica en el encuentro de los bailarines, cifrando en el silencio del rito la voz de los deseos y la certeza del fin.
        Desde el Tango, bien al Sur, le batimos al mundo que es sordo y es mudo, que existe un país del que ya no se vuelve... ni con el yuyo verde del perdón.


Chan-Chan

        La tragedia, tan preñada de cruel verdad como de belleza, de anticipación del cadáver, como de creación de lo sublime, convoca a un más allá de lo ordinario y anecdótico de la vida. No importa tanto como ejemplificación moral ni como doctrina ética. El valor de preservar un escenario de lo trágico, está en la supervivencia del misterio, la sustracción a la totalidad explicativa y coherente que pinta de rosa los ideales, escamoteando verdades. Escuchar algunos buenos tangos nos provoca antes que un juicio argumental, la capacidad de asir lo inenarrable.
        Por eso no interesa el análisis minucioso de las peripecias más o menos parecidas con que el protagonista se entera de su engaño y precipita su mortal caída sino, entrever como en lunfardo, el revés de la trama de la vida diaria, el lado oscuro que en las sombras nos arrastra cuesta abajo.
        Algo de lo sagrado roza al hombre que soporta el contacto con lo trágico. La interpretación del tango lo transmite en su música, en sus letras, en su baile. La riqueza ritual que lo envuelve con sus códigos, secuencias, pausas, gestualidad y rigor solemne que trasunta, nada tiene que ver con la liviandad pintoresca de un mero encuentro festivo pasatista.
        El tango es amargo como nuestro mate, que no por nada en lunfa, quiere decir cabeza. En los albores del siglo XXI reencontramos en muchas de las composiciones ciudadanas, un exquisito refugio posmoderno de lo trágico, en resguardo de la vital dimensión que carpetea.
        La belleza cautivante que preserva del tiempo y el localismo ciertas creaciones artísticas que muestran un cristal fundamental de la estructura de lo humano, permite entrever la opacidad inquietante del deseo llevando como marca en el orillo, la verdad de la tragedia humana:
        La cumparsa de la vida, como en los tangos...nunca tiene un final feliz.


BIBLIOGRAFÍA

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  1. Friedrich Nietzsche. "El drama musical griego", en "Escritos preparatorios" de El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Buenos Aires, 1998, p. 196.

  2. Andrés Sánchez Pascual. Introducción de El nacimiento de la tragedia, ob. citada, p. 18.

  3. Friedrich Nietzsche, "De los transmundanos" en Así habló Zaratustra, Libro de Bolsillo, Alianza Editorial, Madrid, s.f., p. 56.

  4. Friedrich Nietzsche. "El drama musical griego" en "Escritos Preparatorios" de El nacimiento de la tragedia, ob. cit., p. 207.

  5. Ibid. p. 208.

  6. Ibid p. 209.

  7. Alberto Alonso. La Cumparsita. Historia del famoso tango y de su autor. Editores Mosca Hnos. S.A. Montevideo 1966. p. 45

  8. Jorge Strada. "Los años veinte" en La historia del tango. 1880-1995, ed. Fundación Papelnovos, Mar del Plata, 1995. p. 841.

  9. Antonio Tersol, editor. El libro del Tango, tomo III. Barcelona, 1980, p. 568.

  10. Friedrich Nietzsche. "El drama musical griego" en "Escritos Preparatorios" de El nacimiento de la tragedia, ob. cit., p. 210.

  11. Ibídem.

  12. Gentileza de "Club de Tango".

  13. Alberto Alonso, La Cumparsita. Historia del famoso tango y de su autor. Editores Mosca Hnos. S.A. Montevideo, 1966. p.25.

  14. Jacques Lacan. Seminario 7. "La Ética del Psicoanálisis". Buenos Aires, Paidós, 1990, p. 332.

  15. Joyce Carol Oates. On Boxing. Doubleday. New York, 1987.

  16. Luis Alposta. El lunfardo y el tango en la medicina, Buenos Aires, Torres Agüero Ed., 1986.

  17. Hugo Lamas y Enrique Binda. El tango en la Sociedad porteña (1880-1920). Buenos Aires. Editor Héctor L. Lucci, 1998.

  18. David Morris. La cultura del dolor, Ed. Andrés Bello. Santiago de Chile, 1994. p. 293-294.

  19. Ibid. p. 294